component.ru: Библиотека
Назад в раздел | Оглавление библиотеки | На главную страницу

Соло на микшере: искусство звукорежиссуры

Юрий Козюренко

Для любого музыкального произведения возможны два варианта трактовки: авторский и исполнительский. Но уже более века существует звукозапись, отсчет истории которой идет от первого фонографа Эдисона 1877 года. И с ней неразрывно связан еще один человек, стоящий посредником между исполнителем и слушателем. Это человек за микшерским пультом — звукорежиссер. За сто с лишним лет своего существования звукозапись прошла бурный путь развития, превратившись в неотъемлемую часть культурной жизни общества, сделав музыку достоянием миллионов людей. В наши дни грампластинки, и сегодня это уже не черные виниловые, а в основном радужные компакт-диски, выпускаются миллионными тиражами. Нельзя не признать значимости грампластинки как уникального документа, синтезировавшего достижения научно-технической и художественной мысли XX века. Вот почему и сама звукозапись как процесс взаимодействия ее непосредственных создателей с композиторами, дирижерами, исполнителями, представляет интереснейшую и в то же время почти неизвестную область музыкального творчества. Ведь конечный художественный результат ее зависит от мастерства и таланта всех участников, и не в последнюю очередь — звукорежиссера, одного из главных действующих лиц сложного многостадийного процесса. И можно лишь удивляться той скудности прессы, какую до сих пор имеет у нас эта обширная область культуры.

Кто же он — звукорежиссер? В чем секрет его работы? Почему мы сегодня говорим о его творческой роли при звукозаписи? На эти вопросы мы и попытаемся ответить. Профессия звукорежиссера — посредника между исполнителем и слушателем — находится на стыке искусства и техники и требует совершенно особых способностей и знаний. В его руках находится весь арсенал сложных звукоформирующих средств, и от него требуется не только безукоризненное владение ими, но и глубокое проникновение в музыкальное произведение. Но и это не все. Пожалуй, наиболее полное и точное определение многогранной роли звукорежиссера дал Г. Рождественский: «Нередко можно слышать мнение: звукорежиссер — это техник, он должен знать, как установить микрофон и обеспечить нормальный баланс между различными звучащими инструментами, а также организовать и руководить процессом записи. Как это далеко от истины! Подлинный звукорежиссер — настоящий артист, соратник и единомышленник исполнителя, человек, способный создать необходимую атмосферу, гарантирующую наибольшую отдачу исполнителя, а следовательно, и наилучший результат записи. А для этого звукорежиссеру нужна глубокая эрудиция, превосходный вкус и, конечно, талант». Добавим, что в век цифровой звукозаписи, постоянно растущих возможностей электронной техники, требуется все более основательные, научно проверенные и точные методы записи, что, естественно, значительно повышает требования к профессиональной подготовке студийного специалиста.

Однако в нашей стране не существует учебного заведения для профессиональной подготовки звукорежиссеров, хотя за рубежом — в Польше, ФРГ, Франции, США и других странах — их обучают по специальным программам в высших музыкальных заведениях. Вопросами о роли грампластинки в культурной жизни общества, оценкой качества, популярности, репертуарного и коммерческого интереса записей занимаются специальные академии в США, Франции (две) и других странах. Дважды в год собирается Международное общество звукорежиссеров и звукоинженеров. На одной из его конференций, посвященных обсуждению проблем грамзаписи, в числе прочих тем обсуждалась и такая: «Звукорежиссер как деятель музыкального искусства XX века». Можно только с удовлетворением констатировать, что работы отечественных звукорежиссеров благодаря их всемирно признанному высокому профессиональному мастерству неоднократно удостаивались международных наград.

Вернемся в студию, где и происходит самая главная часть работы коллектива над диском — сама запись, непосредственный совместный труд исполнителей и звукорежиссера. Студии различаются размерами и акустическими свойствами, их выбирают соответственно жанру произведения, предназначенного к записи. В малой по объему студии нельзя добиться естественного звучания симфонического оркестра, не говоря уже о записи оркестра с хором или оперы. При наступлении фортиссимо неизбежно наступает акустическая перегрузка, которая скажется заметными на слух искажениями даже в самой студии и тем более в записи. А главное, не будет ощущения свободы звучания, не будет полетного звука, станут ощутимыми неприятная «зажатость», замкнутость акустического пространства. Выявлена закономерность: оптимальный объем студии — от 36 до 75 кубических метров на одного исполнителя. Одна из основных характеристик любой студии — время реверберации в ней, то есть время длительности отзвуков, создаваемых звуковыми волнами, отраженными от стен, пола, потолка. От этого во многом зависит выразительность записанного произведения, полнота передачи всего его интонационного многообразия. Прослушивание симфонической музыки в естественных условиях в большой степени зависит от акустических свойств зала и от местонахождения слушателя в нем. Зрительные впечатления при этом нередко скрадывают недостатки слуховых. Возможность видеть слабо или нечетко слы- шимые инструменты, видеть игру исполнителей на них, жесты дирижера психофизиологически в какой-то мере компенсирует дефекты звукового баланса. Иначе обстоит дело при восприятии музыки в записи: здесь слушателю необходимо обеспечить идеальные акустические условия, создать ему естественную звуковую перспективу, правильную передачу ширины фронта звучания оркестра, пространственное размещение оркестровых групп и солирующих инструментов.

Кстати, на роль акустических условий для полноценного звучания музыки и в концертном зале обращают внимание многие композиторы и исполнители. Вот мнение С. Рахманинова: «Пианист — раб акустики. До тех пор, пока я не возьму первые аккорды на рояле и не услышу их отзвук, дыхание зала, я не знаю, в каком настроении я проведу весь концерт». «Зал для настоящего певца, — считает Е. Образцова,—это инструмент, на котором он играет, и это еще один его резонатор, самый большой».

При записи литературно-драматических программ может повредить излишняя гулкость помещения. В этом случае главное — добиться полной разборчивости и четкости звучания текста. А вот при записи музыки реверберация должна обязательно окрашивать общее звучание. Обратите внимание, как сухо звучит симфонический оркестр на открытом пространстве, скажем, в чистом поле, где звуковых отражений вовсе нет, какими непривычными уху и обедненными предстают в этом случае тембры его инструментов.

Еще одна существенная деталь. Для записи музыки различных стилей акустика студии должна быть разной. Напомним, что ансамблевая инструментальная музыка возникла в богатых домах Европы XVII-XVIII веков, и ее характер в значительной мере определялся акустическими особенностями тех салонов, где она звучала. Для нее требуется помещение с умеренной реверберацией, с акустикой, как выражаются специалисты, «легкой и прозрачной». Музыка эпохи романтизма (Шуберт, Берлиоз, Лист) «выросла» до больших концертных залов с временем реверберации более двух секунд. Звучание же органа ассоциируется с объемом большого и гулкого собора.

Особенно большие сложности возникают при выборе помещений для записи больших опер. Так запись «Хованщины», получившая международные премии во Франции и Японии, была осуществлена со сцены Большого театра, но без публики. Звукорежиссер стремился к максимальной достоверности звучания с одновременно поющими несколькими хорами, своеобразными акустическими пропорциями сольных вокальных партий на сцене и оркестра в «яме», эффектами дальних, закулисных планов.

В замечательных по акустике архитектурных памятниках были проведены записи Всенощной Литургии С. Рахманинова (Успенский кафедральный собор в Смоленске), Литургии 11. Чайковского и хоровых концертов Д. Бортнянского (Софийский собор в Полоцке). В обычных студиях такого качества добиться невозможно. В нашей стране ни одна студия не отвечает необходимым акустическим требованиям в полном объеме. Не лучше и с концертными залами. Новые совершенно неудовлетворительны. Реставрация старых зачастую только ухудшает дело. Совершенно испорчена, в частности, некогда прекрасная акустика Колонного зала. Одна их лучших отечественных студий, студия бывшей фирмы «Мелодия», расположена на тихой московской улице, недалеко от консерватории имени П. И. Чайковского, в высоком островерхом здании бывшей англиканской церкви, поверхности большого высокого зала которой специально акустически обработаны.

Количество микрофонов, входящих в оснащение любой студии, должно быть большим. Необходимость, этого вызвана тем, что когда мы воспринимаем «живой» оркестр, замечательное свойство наших органов слуха, делая автоматическую поправку на расстояние, позволяет нам слышать все тембры инструментов, практически вне зависимости от места в концертном; зале. Если вы смотрите на какого-либо музыканта, вам кажется, что вы слышите именно его, даже если этот скрипач в конце группы. Другое дело-микрофон. Даже самые лучшие и наиболее современные из них не обладают избирательной способностью человеческого слуха. Поэтому при записи требуется очень точное расстояние от микрофона до источника звука и еще более точная направленность оси микрофона. Если это расстояние велико или слишком мало, тембр будет искажен. Микрофоны приходится ставить и к каждой группе, и к некоторым отдельным инструментам. Мало того, поскольку микрофоны различаются по своим специфическим качествам, звукорежиссер должен подобрать микрофон, наиболее подходящий именно для данного тембра. Кроме того, обязательно должен быть установлен главный микрофон, на котором необходимо сбалансировать звучание всего оркестра, а также «микрофон воздуха», установленный или подвешенный в точке наилучшего звучания акустических отражений от стен и потолка. Но так как далеко не в каждом зале есть хорошая естественная реверберация, применяются искусственные устройства (в последнее время—цифровые), позволяющие получить практически любые варианты акустических волн.

Основной комплекс технических средств, необходимых для проведения записи, размещен в аппаратной звукозаписи, примыкающей к студии. Ее центр — микшерный пульт. Это сложное электронное устройство со множеством регуляторов, переключателей, кнопок, светящихся индикаторов. Сигнал с каждого микрофона приходит на пульт, на свой отдельный усилитель. С помощью электронных систем звукорежиссер может регулировать его уровень, смешивать сигналы в любой пропорции, изменять реверберацию отдельных сигналов, компрессировать (сжимать) диапазон звучания оркестра, корректировать частотную характеристику голосов и инструментов, направляя, соединяя и разделяя звуковые наслоения по своему разумению. Чтобы оценить звуковую картину, которая получилась и результате обработки всех сигналов, их сумму сводят в два стереоканала и подают на пару контрольных мониторов — громкоговорителей особо высокого качества.

Поскольку запись программы обычно ведется в течение нескольких недель и даже месяцев, точно повторить звучание предыдущих сеансов записи практически невозможно. Поэтому используется компьютерное устройство, позволяющее запоминать все режимы микширования, отработанные на репетиции, и вручную вводить только необходимые поправки. В аппаратной записи, кроме пульта, размещено множество другой аппаратуры: многоканальные аналоговые и цифровые магнитофоны, стойки с ревербераторами, линиями задержки, специальными приборами звуковых эффектов, применяемых при записи эстрадной музыки.

Слушатели концертов привыкли к определенному размещению инструментов симфонического оркестра, сложившемуся за два-три столетия: впереди — струнная группа (с первыми скрипками всегда слева), за ней — деревянные духовые, за ними — медные. Ударные устанавливаются сзади. В деталях существует много вариантов рассадки оркестра. Многое, конечно, связано и с размерами концертных площадок, которые у нас, как правило, малы для больших симфонических составов, нет ступенчатого амфитеатра для духовых, который позволяет играть без лишнего напряжения, так как звук идет не «в фалды фрака» впереди стоящего музыканта, а в зал. Звукорежиссер должен предусмотреть все детали рассадки артистов оркестра в зависимости от стереофонического звучания данной партитуры, чтобы не получилось концентрации всей звуковой массы в одном канале, чтобы можно было интересно показать переклички инструментов и групп. Особенно это касается дополнительных инструментов — клавишных, ударных и т.д. Иногда такой ребус бывает достаточно сложным, как например, в «Кармен- сюите» Бизе-Щедрина, где заняты 52 ударных инструмента.

Звукорежиссер должен уметь слушать, слышать и представлять себе в уме мельчайшие детали звуковой окраски каждого инструмента, как и бесконечное многообразие тембровых сочетаний различных оркестровых голосов. Особый, хорошо натренированный тембральный слух, в сущности, определяет меру способности звукорежпссера передать в записи богатство красок гармонического многообразия инструментальной палитры оркестра. Еще до записи звукорежиссер, руководствуясь авторской партитурой, и в контакте с дирижером, прорабатывает сценарий записи. Управление общей динамикой, тембрами и равновесием голосов ансамбля — функция, присущая изначально дирижеру, — при записи как бы параллельно выполняется и звуко-режиссером, С дирижированием звукорежиссуру роднит задача организации исполняемого звучания в пространстве и времени. В ходе репетиций звукорежиссер устанавливает необходимые уровни усиления для каждой группы и отдельных инструментов, подбирает оптимальные частотные характеристики, стереофонические и глубинные планы, нужные режимы ревербератора и др. аппаратуры. Он старается создать такое пространственное впечатление, чтобы слушатель мог «увидеть» отдельные группы инструментов оркестра, голоса хора, солистов в одновременно звучащей массе.

Чтобы передать на грампластинке всю динамику симфонического оркестра, иногда превышающую 75 дБ, приходится искусственно сужать динамический диапазон, но делать это надо настолько осторожно и бережно, чтобы ни в коем случае не пострадало движение музыкальной фразы, чтобы остались контрасты звуковой фактуры, сохранилась драматургия произведения. Самое трудное для звукорежиссера — точно выбрать тот средний уровень записи, при котором естественно и красиво звучат все группы оркестра.

При цифровой записи искажения звуконосителя практически исключаются. Любое музыкальное произведение можно записать без вмешательства в регулировку уровня. В связи с отсутствием шумов магнитной ленты запись звучит неслыханно прозрачно, что, кстати, несравненно повышает требования к звукорежиссерской работе. Малейшие просчеты в расстановке микрофонов, музыкальном балансе, тембровых сочетаниях, совершенно незаметные в обычной записи, в цифровой становятся очевидными, потому и недопустимыми. Правда, у цифровой записи есть и определенные минусы, и, в частности, потеря «теплоты» звучания, сравнимая с похожим явлением при переходе с ламповой техники на транзисторную, но это знают только считанные специалисты. Вообще же в цифровой записи можно достигнуть исключительного художественного качества, но для этого необходимы превосходные студии, разнообразные микрофоны самых лучших типов, вся остальная техника такого же класса и... безупречнейшее исполнение, потому что даже малейшие интонационные и ансамблевые неточности, даже близкая к идеальной, но не являющаяся таковой слитность звучания групп однородных инструментов будет резать слух.

Вернемся в аппаратную. Обработку сигналов, которую ведет звукорежиссер на микшерном пульте, можно уподобить своеобразной аранжировке музыкального произведения. Порой в звучание произведения вводятся такие эффекты, которые нельзя достичь во время исполнения. В одном случае можно искусственно увеличить реверберацию в звучании одного инструмента или всего ансамбля, в другом — выделить крупным планом отдельные инструменты или группы и т.д. Обычно записывается несколько вариантов, пока запись не удовлетворит всем требованиям. Варианты не являются простыми дублями. В каждом из них получается что-то лучше, что-то хуже. Разумеется, при этом требуется полная отдача исполнителя, дирижера. Но без координации со стороны, без режиссерского плана конструкции, где необходимо собрать воедино все элементы записи, длящейся иногда несколько недель, сквозного симфонического развития не получится. При перезаписи отдельных фрагментов звукорежиссер должен предусмотреть темпы и динамику будущего целого музыкального построения и точно подсказать исполнителю, что именно нужно сделать. Кстати, такая перезапись отдельных фрагментов, даже фраз (чтобы потом собрать их в единое произведение) некоторых музыкантов вполне устраивает. И они готовы принять такой метод как основной. Ведь каждая ошибка будет исправлена! Но музыка при этом может пострадать. Ведь при игре «от этой цифры до той» теряется чувство вдохновения, хотя, конечно, понятно, что сыграть целиком все произведение технически безукоризненно — для многих очень трудно, а часто — вообще невозможно. От звукорежиссера во время записи требуется огромное внимание и слуховое напряжение при контроле качества исполнения, точности музыкального, литературного текста, интонации, ансамбля, верности тембрового и партитурного баланса, всех технических параметров. Контрольное прослушивание идет на очень большой громкости (90-92 дБ — такая громкость определяется особенностью нашего слуха. Именно при таком уровне громкости хорошо прослушиваются все звуковые частоты — высокие, средние, низкие. Иначе даже нормально записанная программа, контролируемая на малой громкости, покажется записанной с нарушениями между частотными составляющими. Конечно, многочасовое прослушивание на большой громкости действует очень утомляюще. Поэтому запись редко длится более четырех часов — ни звукорежиссер, ни исполнитель не выдерживают: слишком велика нагрузка. За это время записывается в среднем 15- 20 минут, но может быть и 5-10. И минуты эти должны быть безупречными. Зависит это во многом от подготовленности исполнителя, от его умения «записываться».

Нередко исполнители отмечают, что с одним звукорежиссером им бывает удобнее играть и петь, несмотря на его требовательность, а с другим, менее требовательным, наоборот, неудобно. Вот именно здесь и проявляется профессионализм.

Как первое лицо, отвечающее за художественное воплощение в записи музыкального произведения, звукорежиссер должен пользоваться доверием у исполнителей. Свое право интерпретировать произведение в соответствии со своей творческой индивидуальностью, со обоим собственным отношением к музыке, он должен осуществлять совместно с исполнителем.

Звукозапись — нелегкое испытание для исполнителя. В студии любой случайный шум, любое ансамблевое или интонационное несовершенство, практически не замечаемое на концерте, заставляет возвращаться к уже сыгранному фрагменту, разрушая эмоциональную ценность произведения, И при этом надо сохранять свежесть чувств, вдохновение. Выступление перед концертной аудиторией с ее ответными «биотоками» и выступление в пустой студии перед бесстрастными микрофонами для исполнителя — не одно и то же. Одна из сложных задач звукорежиссера — создать исполнителю такой комфорт для творчества, при котором исполни геля можно разжечь, всеми способами воздействуя на его эмоции, чтобы имитировать его состояние перед публикой.

Неоднократно отмечалось, что некоторые музыканты не могут в обстановке студии, вне общения с публикой, полностью реализовывать свои замыслы, свой творческий потенциал. Из воспоминаний современников известно, с каким трудом работалось в студии В. Софроницкому. Для него это был мучительный процесс, a к своим уже вышедшим пластинкам он относился болезненно критически. Он говорил, что есть пианисты, которые словно созданы для записи, они даже в них выигрывают, но есть такие, которым запись совершенно противопоказана. Себя он относил к последним.

Вопрос о сравнительной ценности студийной записи и исполнения в концерте уже долгое время вызывает активные дискуссии, ответить на него однозначно невозможно. Диски, выпущенные с концертов, называемые за рубежом «live records» («живая запись»), всегда пользуются большим успехом именно благодаря ощущению атмосферы зала с публикой и взаимоконтакту с ней исполнителя.

Высоко оценивая концертные записи, в которых исполнители считают возможными отдельные случайные ошибки, нужно определенно сказать, что в студийной записи они совершенно недопустимы. Более того, при записи на грампластинку артист имеет полное право добиваться максимально возможного для себя эталона исполнения и интерпретации. Для этого звукорежиссер проводит дописки, для этою вместе с оператором он тратит на монтаж вдвое больше времени, чем на записи, отбирая иногда по крупицам лучшие варианты, наиболее выразительную фразировку, соотношение темпов и нюансов, которые при концертном исполнении иногда просто невозможны технически. Уместно привести слова дирижера Геннадия Рождественского: «Грамзапись — особый вид исполнительского искусства, ничего общего с концертом не имеющий. Запись на пластинку доставляет удовлетворение, но практически творчество дирижера здесь лишь один из компонентов, наряду с работой звукорежиссера».

Искусство монтажа — особое, оно не только имеет свои законы, но и становится творческим при обязательном чувстве высокой художественной совести. Возможности монтажа, особенно электронного, при цифровой записи практически безграничны. Высококвалифицированный оператор-монтажер может заменить музыкальную фразу, аккорд, отдельную ноту в быстром пассаже, звук в слове. И так, чтобы это не заметил слушатель. Именно в монтаже стыкуется мастерство всех участников записи. Звукорежиссера — потому что монтаж не получится, если варианты будут отличаться друг от друга по уровню звучания, акустической окраске, направлению и планам, по глубине источников звука. Оператора — потому что незаметность монтажа зависит от его ювелирного мастерства. И, конечно же, исполнителя, потому что если музыкант не умеет держать темп, ритм, логически представлять себе все построение фразы, никакой звукорежиссер не сможет собрать единого целого произведения из разных вариантов.

Когда с окончательно смонтированного оригинала звукорежиссер делает мастер- ленту, ему предоставляется еще одна, на этот раз последняя возможность «приложить руку» к своему детищу — фонограмме, скорректировать, окончательно отшлифовать ее звучание.

Творческий процесс создания грампластинки закончен. Ее содержание — замысел автора, интерпретация исполнителей, весь художественный заряд произведения — принесут слушателю радость общения с высоким искусством только в том случае, если звукорежиссер, на ответственности которого эта главная задача, отдаст все свои силы, способности и знания созданию новой формы постоянного существования музыки во времени.

Журнал «Stereo&Video» N12 1996 г.


Назад в раздел | Оглавление библиотеки | На главную страницу

Яндекс.Метрика